史上最牛的文艺手册

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见过彪悍的，没见过这么彪悍的…

《怎样鉴别黄色歌曲》(电子版下载)

作者: 《人民音乐》编辑部 / 伍雍谊 / 陆维 / 周荫昌 / 瞿维 / 丁善德 / 王云阶 / 周大风 / 南咏 / 应国靖

统一书号: 8026-4045

页数: 60

定价: 0.22元

出版社: 人民音乐出版社

出版年: 1982

Sleeping by the Mississippi

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杨德昌去世

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我最欣赏的华语电影导演前两天去世了。当年看《牯岭街少年杀人事件》，将近四个小时的电影是我最刻骨铭心的影像经验。这本电影也是我认为迄今最有可看性和最有深度的华语电影。之后看他的《一一》，《独立时代》，《麻将》，那种流畅，那种幽默，那种睿智，都令我惊叹。他的电影是入世的，文本丰满，用最具体的镜头描述最抽象的心理。他的电影倾心的往往是几乎华人圈中特有的人际关系、复杂社会和敏锐情感，他的故事和人物是生动的真实的，作为观众我们可以深入其中，甚至开始思考这些平时司空见惯却总被忽略的问题。

而现在的问题是，今后观看出色的华语电影的机会又小了一些。59 岁便驾鹤西去，不得不令人感叹世事无常啊。这个夏天以后，再也不会有那个夏天看电影时的惊心动魄了。

竊竊私語

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竊竊私語

夏宇

灰睡在灰上
水關在水裡

時間曾經打一個摺
把我們摺進去

那個向前標示卻不斷後退的箭頭
原是一大群逆向飛著的蜂

已經是上個世紀
我們儲存的一大罐蜂蜜

我們的竊竊私語
我們的竊竊私語 …

大象

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想起前年看的一本电影，大象。很酷也很残酷的电影。想再看一遍。推荐。
现在是晚上9点，我在写一个digital geometry processing的作业。我讨厌英语。我得了失语症。

[转贴]颠覆语法还是颠覆电影霸权——《大象》阅读笔记
郝岩冰 发表于2005-2-14 0:07:50

毋庸讳言，加斯．范．桑特的《大象》是一部奇怪的电影，甚至是一部难看的电影。我说的这种奇怪和难看，是指影片违反了我们的阅读习惯。在观看影片的过程中，我们要不断地调整视角，以跟随摄影机的镜头次序。在一些断裂的剪接之处，我们要努力用自己的逻辑思维做出判断，以弥补这种断裂，使其恢复为我们易于接受的流畅影像。而在一些毫无关联的场景之中，我们又要抑制自己的想象，不断地告诫自己不要陷入因果推理。

之所以有这样别扭的感觉，是源于导演对电影语法的漠视与反叛。对于电影作者来说，百数十年的实践造就了镜像表达的语法体系，对于电影观众来说，长期的阅读经验也培养了人们对这一体系的认可与遵守。在这样的一个前提之下，破坏语法就成了一件危险而刺激的事。在一些优秀的电影作品里，我们能发现这些深藏的秘密，比如在安东尼奥尼的《云上的日子》中，就隐藏着几次跳轴。在加斯．范．桑特的《大象》中，这样的秘密不仅被直言不讳地表现出来，而且还被导演固执地坚持到底。

我们知道，电影摄影机的的焦距是可变，有些时候还是必须要变的。如果摄影机是在运动之中，推位，摇摄，仰拍或者俯拍，就要保持跟焦距的准确。假如摄影机是固定机位静止不动，或者是演员在镜头中运动，从摄影机看到的兴趣中心在变换位置，也需要调整焦距。而在《大象》中，除非叙事单元更改，焦距始终保持在同一人或物之上，即使是兴趣中心变更，其在镜头内也呈现为模糊的影象。最明显的例子，就是影片开头时，约翰下车进屋打电话的那一个冗长的跟拍。那个上前跟约翰对话的老师，一直不曾清晰地被表现出来。

在表现两个人物对话时，影片也不符合一般的电影语法。我们知道，如果要使构图具有纵深感，通常使用外反拍的手法，使演员看上去似乎处于两个平面之上，分别用正反打来表现一个处于关闭形体位置的演员，和一个处于开放形体位置的演员。而在影片《大象》之中，要么只表现两者中的一个人，要么就是同时将两人纳入画框，用一个镜头表现到底。

在表现多人对话的场景时，这种破坏表现的更为激烈。我们知道，如果要逐个表现一个群体，最为通常的手法，是各用一个内反拍摄影机位置，分别表现出一群人中的各个演员，并且使用一个交代镜头以提醒观众，镜头在表现群体。如果这些人正在对话，一般的影片都会尽量将这一场景表现得张弛有度，采用剪辑上的“接近与远离法”。但是在影片《大象》中，这样的法则没有任何效力。我们可以拿办公室中人们讨论同性恋的那一场戏来证明。在拍摄这一场景的时候，导演让摄影机旋转三百六十度，逐个扫视在场的演员。摄影机的高度是固定不变的，有一些演员在画框中出现是，只有半个脑袋，或者干脆就是脖子以下到半腰。这样的拍摄与人物摄影的分截高度完全不一致。我们知道特写（大特写）镜头一般应该以腋下为分截点，近景（中特写）以胸下为分截点，中景或半身景则以腰下或臀下为分截点，其他还则还有膝下和脚下两个截取位置。影片《大象》中的镜头似乎根本不顾忌我们的的视觉阅读习惯，而采用了一种看起来非常粗暴的拍摄手法。这种视觉上的粗暴还带来了听觉上的强暴。摄影机在旋转的过程中，并不在意演员说话的节奏，而是采用了一种均衡的速度，这样的结果就是我们所看到的情景，某一个演员的台词不管说了多少，摄影机照顾到他的时候只能是他的身体面积与摄影机旋转速度之比，即使他只说了一个字，或者根本还没来得及说。

影片中颠覆语法的例证非常之多，如对于有关场景匹配和镜头切换所要求的位置、运动、视线一致原则；在运动中切换镜头时通常采用的三分法原则等等。在此不一一列举。需要加以说明的是，我之所以将这些例证排列开来的目的，也不是要以这些条文来诽谤一名导演的想象力，而是在这样的对照中发现某些可能性。在一本关于电影语言的著作中，作者说：“过去由一些电影理论家所规定的，据说是不可违背的严格规则，曾经是从事制作电影的一代人的习惯，但后来，却被认为是不合理不切实际而被丢弃了。如果你知道你破坏的是谁，为什么要破坏它，那么任何规则都是可以破坏的。”

影片《大象》所破坏的是谁，为什么要破坏它？

从上文的论述中已经能够明显看出，《大象》破坏的是电影语法。与《大象》的破坏截然相反的是好莱坞电影对于语法的遵守。在每一年全球电影票房的记录中，来自好莱坞的数据之庞大是有目共睹的。这样的数字也正说明了好莱坞电影所遵守的电影语法传播之普及。比如我们非常熟悉的“三镜头法”，几乎成为每一部好莱坞大片的经典三板斧。《大象》虽然也来自美国，但却是一部独立制作影片，它的生产渠道并不同于好莱坞的STUDIO SYSTEM，所追求的也不是后者直接瞄准的BOX OFFICE。如果我们以一个稍显武断的猜测来说明的话，可以认为《大象》所要的不是票房，它没有必要因为这个好莱坞电影驱动力而约束自己。事实上，加斯．范．桑特最初的想法是为某网络电视拍摄一部发生在1999年丹佛郊区科伦拜恩中学的枪击案，后来因为该电视台的主管人员对传媒安全的担心，使得这个计划胎死腹中。即使是我们现在所看到的影片在完成之前，也没有在媒体上露面，甚至在拍摄的时候都只有一台摄象机。可以说这种接近于ARTISANAL的制作方式，在加斯．范．桑特这里多少带有了窘迫的意思。

加斯．范．桑特为什么要在这样的情况下用这样的方式来拍摄这样的电影？

从哥伦拜恩中学枪杀案发生到《大象》制作完成，已经隔了三年的时间，期间还经历了一次筹划失败，但加斯．范．桑特却要坚持将这个题材搬上银幕，并且还要用一套完全不同于好莱坞规则的电影语法来讲述这个故事。《大象》要颠覆。它要颠覆的不仅仅是语法，更重要的是颠覆好莱坞的电影强权，颠覆好莱坞影象中的完美国度。

资料表明，在1998年，也就是科伦拜恩中学的枪击案发生的前一年，美国影像出版业的出国总收入达到600亿美圆，影像产生在美国国民经济中的地位从 1985年的第11位飞跃到第6位。创造这个数字的主要力量就是美国电影，或者说是好莱坞电影。统计资料表明，在20世纪90年代，全世界所生产的 4000多部影片中，好莱坞电影所占比例不到1/10，但票房收入却占全球总票房的70%之多。清华大学教授尹鸿感叹到，我们正在变成一个好莱坞星球。

好莱坞电影在全世界的电影市场中牢固地建立起了自己的话语霸权，就连电影诞生地的法国也不得不臣服于上引数字。这样的霸权所收揽的绝对不仅仅是票房，还有好莱坞文化。在好莱坞影片影片中，我们能看到俗世众生的集体梦幻，看到了栩栩如生的神话世界。好莱坞电影还向我们展示了一个想象性的美国。按照好莱坞电影的逻辑，如果人类社会只有一块乐土的话，这个地方就是美国。在这片土地上，即使有灾难，也必然会有拯救灾难的美国英雄。生活在这块土地上的人们如此深信着自由、平等、博爱的伟大信念，即使他是个弱智，也有异常动人的品质（《阿甘正传》），即使是在灭顶之灾面前，这里的人们依然保持着完美的人性（《完美风暴》）。如果人类需要相亲相爱的话，请来美国吧，这是好莱坞电影隐藏的台词。

《大象》为我们提供的影像却完全不同。影片那个发生枪击案的学校折射出美国教育混乱无序的体制。举枪的孩子对准他的老师，轻描淡写地说出老师对他的冷漠，然后射出怨恨的子弹。而这两枪击案的凶手是那么轻易地就得到了凶器，正显示了这块西方乐土的危险与可怕。约翰在校园外劝阻行人不要进入危险的校园，但无人理会，正说明了这个亲善之国中人与人之间的不信任。影片中的两个凶手，一起做案，但其中一个毫不留情地杀死了他的同伴，早在此前，他们已经在校园里疯狂射杀了众多惊恐的少年。在《大象》中，不仅没有了那个好莱坞中的美国影像，甚至连对人生命的起码尊重都没有。

再回头来看《大象》那似乎怪异的镜语风格，就不难理解导演为什么如此粗暴而执拗的意图了。影片的三个部分，分别从不同的视角对枪击事件进行观察，其中有很多场景重复出现，都在暗示导演对于能见度的努力。他要强调那个古老的盲人摸象的寓言，告诉我们所有盲人摸到的部分之和，就是一头大象的面目。

加斯．范．桑特最想说的一句话，大概就是：“这是真的。”

看电影

反动派, 我看过 | | Shout (0)

上两个星期断断续续看了三部纪录片。第一部是安东尼奥尼1972在中国拍摄的纪录片《中国》。这个20年后拍摄了《云上的日子》的意大利导演，在当时还是一个“左派”。用异国眼光来记录文革中的中国的影像似乎不多，除了《愚公移山》，大概就是这本三个小时的作品《中国》了。不过它的命运与《愚公移山》相反，在中国遭到了强烈的批判，政府感觉受了骗。《人民日报》在1974年1月30日发表评论员文章《恶毒的用心,卑劣的手法》来批判这部“反华电影”，在此摘录一小段：

“安东尼奥尼是在一九七二年春作为我们的客人到中国来的。他带着摄影机访问了北京、上海、南京、苏州和林县。但是，他的中国之行，不是为了增进对中国的了解，更不是为了增进中意两国人民的友谊，而是怀着对中国人民的敌意，采取别有用心的、十分卑劣的手法，利用这次访问的机会，专门搜罗可以用来污蔑攻击中国的材料，以达到不可告人之目的。在他拍摄的长达三个半小时的影片中，根本没有反映我们伟大祖国的新事物、新气象、新面貌，而是把大量经过恶意歪曲了的场面和镜头集中起来，攻击我国领导人，丑化社会主义新中国，诽谤我国无产阶级文化大革命，侮辱我国人民。任何稍有民族自尊的中国人，看了这部影片，都不能不感到极大愤慨。如果容忍这样的影片在世界上招摇撞骗，那就等于承认任意侮辱中国人民的反动宣传是正当的行为，那就是向国际反动派的反华挑衅投降。我们要彻底揭露和批判这部影片的反革命实质，回答国际反动派对中国人民的挑战。这是当前值得人们十分重视的思想和政治战线上的一场严重斗争。”

人民日报开了腔，是不是说明他的确拍得比较真实？

第二部纪录片彻底讲了政治，讲文革，叫《八九点钟的太阳》，采访了一些当时的造反派，红卫兵，受迫害人员和他们的子女。我觉得这个纪录片比他们十年前拍摄的《天安门》要有意思些，起码他们现在愿意从旁观者的角度入手了。

而我看的最后一本纪录片，就是《八九点钟的太阳》的同一批人拍摄的《天安门》。嗯，没啥感想，只觉得那时的大学生好有激情啊。

奇怪，我似乎总有很多时间，而事实并非如此。哦，对了，最后祝arrow同学生日快乐。还有UVA的Patti同学，似乎也要过生日了，所以也快乐。

流动的房间

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偶然从自在里的风blog看到了一则消息，薛忆沩《流动的房间》出版。这是最近浑浊的几个月里唯一清澈的消息。国内谁帮我留心一下，买一本？花城出版社，ISBN 7-5360-4632-4，18元。我——报告。

下面仍然转贴，感谢自在里的风。我希望眼下混乱的几件事情赶快过去。

[转帖] 在语言中寻找自己的天堂 ———与薛忆沩最近的交谈
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2004年06月27日 06:56 深圳特区报

记者：薛忆沩，我们终于看到你的新作了。《通往天堂的最后那一段路程》是一个意味深长的题目。

薛忆沩：我已经不太记得这个题目是什么时候出现的，好像是在小说写到一半的时候。而它一出现就马上成为了我写作的向导。它一直将我引领到了小说的最后那一个语句。

记者：你的作品总是给读者带来两个故事。一个是作品的经历，也就是关于作品的故事；另一个则是作品讲述的故事。

薛忆沩：其实，每一部作品都带来这两个故事，我的作品并不是一个例外。通常，关于作品的故事更让人喜闻乐见，因为它比较肤浅。我们就从这里开始吧。从2000年8月完成中篇小说《1999年12月31日》（后来发表于《收获》杂志2001年第1期）以后，我就再也没有写过新的作品了。在那之前的一段时间，虚荣开始光临我的生活。我从青春期的初期就已经知道，荣誉是侵害创造力的病毒。也许我不妨将它指控为我一度丧失“生育”能力的祸根？

记者：我不认为这是正确的指控。根据我对你的了解，我想，任何荣誉都不至于妨碍你的写作。

薛忆沩：是的。我们应该寻找内因。对缓慢的迷恋和对语言的苛求是我的心理障碍。这才是内因。到2002年底，我意识到我的汉语水平已经触到了底。

记者：也许，这正好是反弹即将开始的信号。

薛忆沩：是《书城》杂志的编辑不厌其烦的约稿引诱起了我重新写作的欲望。2003年4月我完成了《通往天堂的最后那一段路程》的初稿。两个月之后，我又完成了初稿的修改。这第二次“完成”才使我有勇气在不久之后的那一次《深圳商报》“文化广场”的专访中吹嘘“我的汉语仍然能够‘触及灵魂 ’”。又过了两个月，小说的最后一稿终于在硬盘上固定下来了。

记者：但是，这之后又过了差不多九个月，小说才正式发表出来。

薛忆沩：我还有已经完成了十五年的作品（我的长篇小说《一个影子的告别》）不能够出版呢。它的评论和很少的一点节选作为《今天》杂志我的专辑中的一部分在美国出版都已经两年多了。但是，作品本身仍然没有机会在国内完整地出版。不过，这一次的延缓是我自己的过错。我四月中旬才将小说传到《书城》杂志，让它回到了它的“出处”。事实上，仅仅用九天的时间，《书城》杂志就决定完整地刊用它了。据说，这是他们刊用的最长的小说。

记者：小说终于发表出来。现在，我们应该回到作品讲述的故事中去了。小说的主体是一封很长的情书，1938年3月的一天深夜写于黄河岸边的一座小村庄。

薛忆沩：不错。情书的作者是一位来自北美的名为怀特的外科医生。他正跟随一支运送补给的队伍在前往革命圣地的途中。情书的读者应该是他不知去向的爱人。写作似乎是怀特大夫预感到死亡将近时绝望地寻找的拯救。而他与爱人复杂的情感纠葛似乎就是对他那不安的生命的无情的诅咒。

记者：就是说，小说的主体其实是一段内心独白。应该说，爱情是这段独白的主题。

薛忆沩：可以这么说。独白是一种语言的表演，这与爱情有一点类似。我们谁也不知道爱情是什么。我的另一篇小说中的一个人物说“爱情是难以忍受的同情”。这是什么意思？我不知道。事实上，关于爱情的隐喻是不可穷尽的。我们可以说“爱情是荣耀”，我们也可以说“爱情是羞辱”；我们可以说“爱情是接近”，我们也可以说“爱情是远离”；我们还可以说“爱情是天空”或者“爱情是地狱”，或者“爱情是冰激凌”，或者“爱情是龙卷风”；我们甚至可以说“爱情是桑塔纳”或者“爱情是绩优股”等等。现实的生活只能让我们片面地体会爱情，而语言却让我们懂得爱情的完整和复杂。只有通过语言，我们才能够发现爱情的 “真实”，发现所谓的“真爱”，因为语言可以自相矛盾。“自相矛盾”是语言的天赋。附带说一句，语言让我们懂得生命的完整和复杂，这恐怕也是文学对我们如此重要的一个重要原因。

记者：好像怀特大夫在情书中也表达了对语言的类似看法。

薛忆沩：是他灌输给了我这种看法。他意识到了语言的暴虐，但是他仍然要虔诚地依赖语言。写作是他接近“天堂”的捷径。

记者：那是他一个人的“天堂”。怀特大夫的独白离我们好像非常遥远，而小说在结尾的地方又回到了我们熟知的现实之中。

薛忆沩：是的。小说的叙述者是当年怀特大夫的翻译的儿子。怀特大夫临终前将一些私人物品交托给他。这位翻译在读过这封情书之后，决定不将它交给上级，而是自己秘密地保存着它。六十多年之后，这封情书才由小说的叙述者公布出来。在小说的结尾处，叙述者告诉我们，怀特大夫当年的领队在他因医疗事故去世将近三十年之后被指控为“谋害怀特大夫的凶手”，被迫害致死。而一个月之后，小说叙述者的父亲又被同一群年轻人指控为“怀特间谍案”的同案人，被投进监狱。历史的荒谬总是出现在我的小说之中。我喜欢这篇小说迷惘的结尾。

记者：不少聪明的读者发现怀特大夫的原型是著名的白求恩大夫，你会怎样辩解呢？

薛忆沩：你知道，我一贯反对去指证小说人物的原型。小说是假的，不应该当真。阅读小说，你读到的是文学作品而不是历史档案。我认为，读者完全没有必要将怀特与白求恩捆绑在一起，不管你是否聪明。如果坚持要这样做，我更希望读者认定“白求恩是怀特”，而不是“怀特是白求恩”。因为“发现”了 “怀特是白求恩”，这顶多只是卖弄了一下低幼的智力。而一旦理解了“白求恩是怀特”，你才终于显露出了不凡的慧颖，你的性情才可能因阅读而受到陶冶，你的情感才可能因阅读而得以升华。因此，如果你说“白求恩的原型是怀特”，我会觉得更加有趣一点。事实上，尽管怀特大夫的情书中穿梭着许多历史的具体细节，他却是一个普遍的人。他生活在所有的时代。他是每一个正被真理和激情引诱着的人。

记者：可是，怀特与“白的”的英文读音“瓦埃特”有点谐音，这是你的故意吗？

薛忆沩：那低幼的智力题还用得着故意去降低难度吗？这只是我的小小的淘气。将怀特大夫与白求恩大夫作比较是没有意义的。如果你在小说中找到了一些证明他们是同一个人的证据，我也可以在同一篇小说中找出许多他们“不是”同一个人的证据。比如加拿大的文献一般认为，白求恩是“文化大革命”的受益者。而小说中的怀特不仅自己因为那段历史而“倒运”，他被颠倒的命运还累及了他人（小说叙述者的父亲）。

记者：如果怀特与白求恩不是同一个人，那么，根据你的研究，白求恩到底是一个什么样的人呢？

薛忆沩：1971年读小学一年级的时候，我曾经是“老三篇”的出色的背诵者。三十多年后，我更是有机会目睹了白求恩的全部作品。这前后相隔三十多年的接触都同样给了我许多的激动。白求恩肯定是一个高尚的人和纯粹的人。他更是一个激情的人。他一定蔑视荣誉的贿赂。他一定恐惧“被崇拜”的侮辱。他是出色的外科医生，优秀的医疗器械设计者，不错的画家，内行的摄影家，机智的散文家，过得去的诗人，业余的短篇小说和戏剧作者等等。总之，他是一个在生命的“艺”和“术”之间焦躁不安的艺术家。他想用他的一生来创造他创造不出来的作品。他“不远万里，来到中国”是他这种创作活动的最后阶段。

记者：的确，他有一点像小说中的怀特。

薛忆沩：像他的原型怀特。有一点，是的。白求恩从青年时代开始就在不停地写信。许多信写得非常的长。毛泽东在《纪念白求恩》中就提到白求恩给他写过“很多信”。这是一条容易被人忽视的重要的信息。但是，在白求恩生命的最后那几个月里，他书信的数量突然暴跌，长度也越来越短。那是他身心憔悴的痕迹。同时，他也越来越想家了。他越来越想家。他想喝很香的咖啡。他想读英文的报纸（他抱怨说，他有一年多的时间没有见到过英文的报纸了）。在那致命的医疗事故之前，他已经安排好了回家的行程，尽管他说在北美休整一段时间之后，他还会回到中国的抗日战场上来。他是一个生活得非常彻底的人。他是极端的理性与极端的感性不可思议的结合体。我们很难想象，要将这两种极端的力量牢固地结合在一起，一个生命需要承受怎样的痛苦和冲撞。极端的痛苦早已经决定了白求恩的命运。

记者：人说，痛苦是艺术家的金矿。

薛忆沩：但同时，它又是艺术家一生的债务。我一直认为可能有成功的作品，但是肯定不会有成功的作家。原因就在于，痛苦最终总是给与一个真正的作家“失败”的感觉。不久前，在美国作家奥茨新出版的随笔集中读到类似的说法。她说，一个真正的作家，不管多么“成功”，总是有一种失败的懊丧。我想，失败是写作的宿命。

记者：为什么会是这样呢？

薛忆沩：在同一本随笔集中，奥茨又说了一句惊人的话。她说，写作是一种思乡。我想，这也许就是“失败”的根源吧。写作思念的“故乡”是一个它总是在经过，却永远不可能抵达的地方。那个地方有一个固定的名称，却总是给写作者一种“流离失所”的伤感。那个地方就是“语言”。总是在远离写作者的 “语言”就是写作思念的“故乡”。它早已经注定了作家失败的命运。

记者：难道完成了一篇新作不是一种成功吗？

薛忆沩：恰好相反，每一次完成在我看来都是一次被证实的失败。然后，作家要怀着对灵感的敬畏和对生命的沮丧战战兢兢地走向新的作品，走向新的失败。

记者：那么，你会有新的“失败”吗？

薛忆沩：我的作品通常是建立在铺张的研究和苦闷的冥想之上的。然后，还要等待侥幸的灵机和接下来的枯燥的雕琢。我不知道我的下一次“失败”埋伏在哪年哪月的哪一天。

记者：如果那一天到来的话，你的新的“失败”将是关于什么的呢？

薛忆沩：其实，我真正的兴趣在十六世纪。“1938年3月的一天”对我来说恍如昨日，我还会有“当局者”的迷惑的感觉。我向往更加久远的年代。更加久远的年代反而让我感觉纯澈和清晰。我真正的兴趣在十六世纪。现在，我与那些用自己的一生来寻找三次方程的巧妙解法的意大利数学家们关系密切。也许我会创造出他们的一个“原型”来？

记者：最后，关于《通往天堂的最后那一段路程》你还想说一点什么吗？

薛忆沩：我曾经在给国内的一位编辑写信时说，我希望这篇作品能够给夏天的祖国带来一阵不寻常的思绪。现在，我仍然这样希望。

（《通往天堂的最后那一段路程》刊于《书城》2004年第5期）

作者:本报记者严之轻 编辑

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国家意志，意志国家？

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最近（要）看的三本纪录片之二：A State of Mind。2003年，BBC的一个摄制小组获得特许，在朝鲜平壤拍摄纪录片。该片记录了两个女学生备战大型团体操表演的半年训练生活。整个拍摄过程中有翻译和行政人员陪同，但对拍摄内容没有任何阻拦或审查。据说这是朝鲜第一次让西方国家人员在朝鲜境内进行长达半年的拍摄活动。

影片有三种极富感情的腔调：女孩们和家人对二金的歌颂；对美国的仇恨（“我们现在的所有困难都是他们造成的”）；还有纪录片旁白对团体操的剖析。旁白说，朝鲜的大型团体操表演之壮观是史无前例的，参与其中的每个人都必须绝对服从集体意志；而观看如此磅礴的表演，对观众也是一种巨大的精神激励。这些，都是该政权控制国家的操作中精密的一环。

平壤的市容比我想象的要糟糕些，建筑看上去非常陈旧。而光从片中两个女孩的家庭情况看，生活情况似乎又没有我们得到的消息那般骇人听闻。也许这些都是因为他们在拍摄一部有感情的纪录片。拍摄人有感情，被拍摄人有感情，BBC抑扬顿挫的后期旁白是有感情的，被焊在平壤每个家庭厨房里的关不掉的收音机是有感情的，跑步出操和校会上的口号是有感情的。大家都不想，也不可能还原出真实的生活。

这，就是有感情地拍纪录片。“演员”想这样演，“导演”要那样拍，到处都是暗示。整个社会的声情并茂是没有用的，因为BBC在拍啊。去掉旁白，这是一部朝鲜爱国主义教育片；加上旁白，这是一部以西方社会惯用视角拍摄的反共宣传片。所以，记录片是没有用的，它什么也记不下来，影像摄制器材和多余人员本来就不是生活的一部分。

而我们对一个政治与生活密不可分的社会并不陌生，具体地，我们可以问问父母，那个年代谁都会自觉地对着镜头有感情地说话。或者也可以翻翻自己小学的作文本，看看有没有有感情地写作文，文章结尾有没有一个“啊”字和一个大大的感叹号。70年代初，荷兰电影大师伊文斯（Joris Ivens）在中国拍摄制作了长达13个小时的“记录”片《愚公移山》，反映普通的中国人在文化大革命中“积极向上”的精神面貌。在那里，大家也都在有感情地选材，有感情地摄影，有感情地洗衣服， 有感情地骑自行车。在一个凶猛、非正常的体制下，好像除了在镜头中有感情地生活，别无选择。

咦？我好像标题里要说国家意志的，而且还想福柯一把的。算了，工作去。

近期我要看的第三本记录片是：Guerilla: the taking of Patty Hearst。讲七十年代初，一个伯克利的本科生，也是亿万富翁的孙女，被游击队绑架并被成功洗脑，积极参与极左恐怖活动的事。一定又是个惊心动魄的故事片:-)

寻找林昭的灵魂

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今天看的一本纪录片。从早上六点看到八点，寒气逼人。以前读过些悼念林昭的文章，可这个纪录片仍然让我说不出话来。

林昭，1932年12月生于苏州，中学就读于苏州景海教会学校，并积极热忱地参加了共产党的组织。1954年考入北大。

她的档案是这样记录的：被告林昭，33岁，苏州市人，出身伪官吏。本人学生，原北京大学学生。1958年沦为右派留校察看。1959年借口养病返沪不归。捕前住本市茂名南路159弄11号。判20年。

“在狱中，林昭用发卡、竹签等物千百次地戳破皮肉，用污血书写几十万字内容极为反动、极为恶毒的信件、笔记和日记，公开诬蔑社会主义制度是抢光每一个人作为“人”的“全部一切”的恐怖制度，是血腥的极权制度，把自己说成是反对暴政的自由战士和年轻反抗者，对无产阶级专政和各项政治运动进行了系统的极为恶毒的污蔑。”

1968年4月29日，林昭从上海提篮桥监狱的医院中被带走，秘密枪决。事后她的家人被要求缴纳5分钱的子弹费。

有两个链接，可以试一试。
崔卫平：纪录片“寻找林昭的灵魂”的背后
胡杰：纪录片《寻找林昭的灵魂》解说词全文。包括纪录片下载链接。

好看，也好听

我听过, 我看过 | | Shout (0)

我是在说周迅。这是昨天的一个发现。很轻的电声音色和很暖的bossa nova，唱片的制作人是谁啊？后来看了两本电影，最好的时光，向日葵。侯孝贤很闷，张扬很骚。

凌晨五点，我躺在床上大声唱歌。醒来以后接到电话，牙科医生感冒，复查推迟一个星期。义愤填膺打电话去质问，被挡回。后来做饭，我会做好吃的通心粉。打电话问老板问题，被告知礼拜三程序要编完！这是今天的一个发现。