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Mar 06大象
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想起前年看的一本电影，大象。很酷也很残酷的电影。想再看一遍。推荐。
现在是晚上9点，我在写一个digital geometry processing的作业。我讨厌英语。我得了失语症。
[转贴]颠覆语法还是颠覆电影霸权——《大象》阅读笔记
郝岩冰 发表于2005-2-14 0:07:50毋庸讳言，加斯．范．桑特的《大象》是一部奇怪的电影，甚至是一部难看的电影。我说的这种奇怪和难看，是指影片违反了我们的阅读习惯。在观看影片的过程中，我们要不断地调整视角，以跟随摄影机的镜头次序。在一些断裂的剪接之处，我们要努力用自己的逻辑思维做出判断，以弥补这种断裂，使其恢复为我们易于接受的流畅影像。而在一些毫无关联的场景之中，我们又要抑制自己的想象，不断地告诫自己不要陷入因果推理。
之所以有这样别扭的感觉，是源于导演对电影语法的漠视与反叛。对于电影作者来说，百数十年的实践造就了镜像表达的语法体系，对于电影观众来说，长期的阅读经验也培养了人们对这一体系的认可与遵守。在这样的一个前提之下，破坏语法就成了一件危险而刺激的事。在一些优秀的电影作品里，我们能发现这些深藏的秘密，比如在安东尼奥尼的《云上的日子》中，就隐藏着几次跳轴。在加斯．范．桑特的《大象》中，这样的秘密不仅被直言不讳地表现出来，而且还被导演固执地坚持到底。
我们知道，电影摄影机的的焦距是可变，有些时候还是必须要变的。如果摄影机是在运动之中，推位，摇摄，仰拍或者俯拍，就要保持跟焦距的准确。假如摄影机是固定机位静止不动，或者是演员在镜头中运动，从摄影机看到的兴趣中心在变换位置，也需要调整焦距。而在《大象》中，除非叙事单元更改，焦距始终保持在同一人或物之上，即使是兴趣中心变更，其在镜头内也呈现为模糊的影象。最明显的例子，就是影片开头时，约翰下车进屋打电话的那一个冗长的跟拍。那个上前跟约翰对话的老师，一直不曾清晰地被表现出来。
在表现两个人物对话时，影片也不符合一般的电影语法。我们知道，如果要使构图具有纵深感，通常使用外反拍的手法，使演员看上去似乎处于两个平面之上，分别用正反打来表现一个处于关闭形体位置的演员，和一个处于开放形体位置的演员。而在影片《大象》之中，要么只表现两者中的一个人，要么就是同时将两人纳入画框，用一个镜头表现到底。
在表现多人对话的场景时，这种破坏表现的更为激烈。我们知道，如果要逐个表现一个群体，最为通常的手法，是各用一个内反拍摄影机位置，分别表现出一群人中的各个演员，并且使用一个交代镜头以提醒观众，镜头在表现群体。如果这些人正在对话，一般的影片都会尽量将这一场景表现得张弛有度，采用剪辑上的“接近与远离法”。但是在影片《大象》中，这样的法则没有任何效力。我们可以拿办公室中人们讨论同性恋的那一场戏来证明。在拍摄这一场景的时候，导演让摄影机旋转三百六十度，逐个扫视在场的演员。摄影机的高度是固定不变的，有一些演员在画框中出现是，只有半个脑袋，或者干脆就是脖子以下到半腰。这样的拍摄与人物摄影的分截高度完全不一致。我们知道特写（大特写）镜头一般应该以腋下为分截点，近景（中特写）以胸下为分截点，中景或半身景则以腰下或臀下为分截点，其他还则还有膝下和脚下两个截取位置。影片《大象》中的镜头似乎根本不顾忌我们的的视觉阅读习惯，而采用了一种看起来非常粗暴的拍摄手法。这种视觉上的粗暴还带来了听觉上的强暴。摄影机在旋转的过程中，并不在意演员说话的节奏，而是采用了一种均衡的速度，这样的结果就是我们所看到的情景，某一个演员的台词不管说了多少，摄影机照顾到他的时候只能是他的身体面积与摄影机旋转速度之比，即使他只说了一个字，或者根本还没来得及说。
影片中颠覆语法的例证非常之多，如对于有关场景匹配和镜头切换所要求的位置、运动、视线一致原则；在运动中切换镜头时通常采用的三分法原则等等。在此不一一列举。需要加以说明的是，我之所以将这些例证排列开来的目的，也不是要以这些条文来诽谤一名导演的想象力，而是在这样的对照中发现某些可能性。在一本关于电影语言的著作中，作者说：“过去由一些电影理论家所规定的，据说是不可违背的严格规则，曾经是从事制作电影的一代人的习惯，但后来，却被认为是不合理不切实际而被丢弃了。如果你知道你破坏的是谁，为什么要破坏它，那么任何规则都是可以破坏的。”
影片《大象》所破坏的是谁，为什么要破坏它？
从上文的论述中已经能够明显看出，《大象》破坏的是电影语法。与《大象》的破坏截然相反的是好莱坞电影对于语法的遵守。在每一年全球电影票房的记录中，来自好莱坞的数据之庞大是有目共睹的。这样的数字也正说明了好莱坞电影所遵守的电影语法传播之普及。比如我们非常熟悉的“三镜头法”，几乎成为每一部好莱坞大片的经典三板斧。《大象》虽然也来自美国，但却是一部独立制作影片，它的生产渠道并不同于好莱坞的STUDIO SYSTEM，所追求的也不是后者直接瞄准的BOX OFFICE。如果我们以一个稍显武断的猜测来说明的话，可以认为《大象》所要的不是票房，它没有必要因为这个好莱坞电影驱动力而约束自己。事实上，加斯．范．桑特最初的想法是为某网络电视拍摄一部发生在1999年丹佛郊区科伦拜恩中学的枪击案，后来因为该电视台的主管人员对传媒安全的担心，使得这个计划胎死腹中。即使是我们现在所看到的影片在完成之前，也没有在媒体上露面，甚至在拍摄的时候都只有一台摄象机。可以说这种接近于ARTISANAL的制作方式，在加斯．范．桑特这里多少带有了窘迫的意思。
加斯．范．桑特为什么要在这样的情况下用这样的方式来拍摄这样的电影？
从哥伦拜恩中学枪杀案发生到《大象》制作完成，已经隔了三年的时间，期间还经历了一次筹划失败，但加斯．范．桑特却要坚持将这个题材搬上银幕，并且还要用一套完全不同于好莱坞规则的电影语法来讲述这个故事。《大象》要颠覆。它要颠覆的不仅仅是语法，更重要的是颠覆好莱坞的电影强权，颠覆好莱坞影象中的完美国度。
资料表明，在1998年，也就是科伦拜恩中学的枪击案发生的前一年，美国影像出版业的出国总收入达到600亿美圆，影像产生在美国国民经济中的地位从 1985年的第11位飞跃到第6位。创造这个数字的主要力量就是美国电影，或者说是好莱坞电影。统计资料表明，在20世纪90年代，全世界所生产的 4000多部影片中，好莱坞电影所占比例不到1/10，但票房收入却占全球总票房的70%之多。清华大学教授尹鸿感叹到，我们正在变成一个好莱坞星球。
好莱坞电影在全世界的电影市场中牢固地建立起了自己的话语霸权，就连电影诞生地的法国也不得不臣服于上引数字。这样的霸权所收揽的绝对不仅仅是票房，还有好莱坞文化。在好莱坞影片影片中，我们能看到俗世众生的集体梦幻，看到了栩栩如生的神话世界。好莱坞电影还向我们展示了一个想象性的美国。按照好莱坞电影的逻辑，如果人类社会只有一块乐土的话，这个地方就是美国。在这片土地上，即使有灾难，也必然会有拯救灾难的美国英雄。生活在这块土地上的人们如此深信着自由、平等、博爱的伟大信念，即使他是个弱智，也有异常动人的品质（《阿甘正传》），即使是在灭顶之灾面前，这里的人们依然保持着完美的人性（《完美风暴》）。如果人类需要相亲相爱的话，请来美国吧，这是好莱坞电影隐藏的台词。
《大象》为我们提供的影像却完全不同。影片那个发生枪击案的学校折射出美国教育混乱无序的体制。举枪的孩子对准他的老师，轻描淡写地说出老师对他的冷漠，然后射出怨恨的子弹。而这两枪击案的凶手是那么轻易地就得到了凶器，正显示了这块西方乐土的危险与可怕。约翰在校园外劝阻行人不要进入危险的校园，但无人理会，正说明了这个亲善之国中人与人之间的不信任。影片中的两个凶手，一起做案，但其中一个毫不留情地杀死了他的同伴，早在此前，他们已经在校园里疯狂射杀了众多惊恐的少年。在《大象》中，不仅没有了那个好莱坞中的美国影像，甚至连对人生命的起码尊重都没有。
再回头来看《大象》那似乎怪异的镜语风格，就不难理解导演为什么如此粗暴而执拗的意图了。影片的三个部分，分别从不同的视角对枪击事件进行观察，其中有很多场景重复出现，都在暗示导演对于能见度的努力。他要强调那个古老的盲人摸象的寓言，告诉我们所有盲人摸到的部分之和，就是一头大象的面目。
加斯．范．桑特最想说的一句话，大概就是：“这是真的。”